Ur Sven-Olov Wallensteins introduktion:

4. Tre historiska perspektiv

I sin analys av konceptkonsten som en väg från »administrationens estetik« till en »kritik av institutionerna« hävdar Benjamin Buchloh att verk av Burens slag är radikala framför allt för att de synliggör institutionens inramande roll, och att de därför, tillsammans med liknande arbeten av Hans Haacke och Marcel Broodthaers, bildar den yttersta gränsen för den konceptuella konstens logik. Och det är just med utgångspunkt i detta slut som Buchloh följer konceptkonstens utveckling och upplösning som ett i grunden förutbestämt drama, nämligen som ett försök att negera och bryta ned konstens visuella strukturer inom ett system för produktion, distribution och konsumtion som alltid återskapar just dess parametrar men, tillägger han, konceptkonstnärerna var till skillnad från det tidiga avantgardet själva medvetna om projektets omöjlighet, vilket förklarar det motsägelsefulla i deras verk, blandningen av positivism och revolutionär nit.
Konceptkonsten, hävdar Buchloh, konfronterar för första gången arvet från Duchamp i hela dess vidd, och den genomför den mest strikta kritiken av visualiteten. Men detta sker också som en konsekvens av olika läsningar av minimalismen, och han lyfter fram Sol LeWitts produktiva ambivalenser, som bottnar i en »projektion av det språkliga på det visuella« lika mycket som det omvända, och leder LeWitt till att skärpa till motsägelsen så mycket som möjligt snarare än att försöka undfly den. Även hos Robert Morris lokaliserar Buchloh liknande paradoxer, som härrör från en »strukturell och semiotisk definiton av readymadens funktion« (även om Morris, som vi tidigare sett, till skillnad från LeWitt ofta gör anspråk på en trohet mot de konstnärliga materialens fysiska egenart). Det legalistiska språk som Morris uppfinner (som i Statement of Esthetic Withdrawal) pekar för Buchloh hän mot »ett förbud mot all visualitet som den ofrånkomliga estetiska regeln för det slutande seklet«.
Nedbrytningen av estetiken leder också till nya former för distribution, som hos Edward Ruscha, där den traditionella konstnärsboken omvandlas genom former för serialitet och repetition. Här blir arkitekturen i dess vardagliga form (Twenty-Six Gasoline Stations; Some Los Angeles Apartments; Every Building on Sunset Strip etc), tillsammans med användningen av ett avsiktligt »amatöristiskt« sätt att fotografera, till instrumentet för en negation av den estetiska erfarenhetens hierarkier, vilket förbinder konceptkonsten med popens undersökning av vardagen.
Mot dessa kritiska och reflexiva projekt ställer Buchloh Joseph Kosuths uppfattning av konsten som tautologi, vilket för honom utgör »ett fortsättande och utvidgande av modernismens positivistiska arv«, såsom det kodifierats av Greenberg och Fried, och en i grunden reduktiv och begränsande läsning av Duchamps readymade som endast en »intentional deklaration« (vilket Buchloh också återfinner hos Art & Language).26 Kosuths hävdande av verkets tautologa form blir i denna tolkning till syntesen av »logisk positivism och reklamkampanj«, det vill säga den administrativa estetiken destillerad till sin essens, mot vilken Buchloh ställer den medvetna kritiken av tautologin som förtingligande hos Roland Barthes (»Tautologin skapar en död värld, en orörlig värld«) och Guy Debord ([Tautologin] »är den sol som aldrig går ner över den moderna passivitetens rike«).
Den visuella form som för Buchloh mest av allt motsvarar tautologin är kvadraten och/eller kuben, och han följer dessa formers utveckling under 60-talet, då de i alla sina variationer plötsligt tycktes framträda som den allenarådande konstnärliga morfologin. De bildar det perfekta uttrycket för administrationens estetik; men samtidigt, i en paradoxal omvändning, leder de oss också tillbaka till det verkliga rummet och den fysiska situationen, och öppnar därmed frågan om den estetiska erfarenhetens fundamentala kontingens, vilket också innefattar dess institutionella bas (som i fallet med Lawrence Weiner), alltså hela den apparat som gör att n